Сенсей Норштейн
Ответил на вопросы «Свободного пространства»
Нынешнюю зиму Москва встречает вместе с Юрием Норштейном. В Музее Востока открылась выставка, посвященная творчеству мастера и его соавтора, художника Франчески Ярбусовой. В показе — наброски, раскадровки, коллажи к мини-фильму по мотивам хайку классика японской поэзии Матсуо Басё. Этот сюжет — часть уникального проекта «Зимние дни», который в течение двух дней при полных аншлагах показывался в кинотеатре «35 мм». Тридцать пять анимационных хайку (иначе — хокку) — поэтический цикл Басё воплощены на экране знаменитыми аниматорами разных стран, сплетены в философскую притчу о мире, его красоте, поэзии и боли. Среди авторов — признанные мэтры художественной анимации. Классики бельгиец Рауль Серве и чех Бретислав Пояр, виртуоз «игольчатого экрана» Жак Друэн, призеры «Оскара»: Ко Хоедеман, Марк Бэйкер и наш Александр Петров.
Инициатор проекта режиссер Кихатиро Кавамото затеял кино по принципу классического ренку (сцепленные строки). Садятся поэты в круг, первый — учитель, произносит три строки, следующий «по цепочке» добавляет свои две-три строки. По условию, каждый сюжет длится примерно полминуты.
Первые строки на экране одушевил сенсей мировой анимации Юрий Норштейн, снявший самое длинное хайку — аж полторы минуты.
«Безумные стихи»…
Осенний вихрь…
О, как же я теперь в своих лохмотьях
На Тикусая нищего похож!
Басё — поэт-монах, исходивший половину Японии. Путь одушевлял его строки. Тикусай — персонаж мифологический, для творца Басё он — мастер безумных стихов, тоже бродяга. Когда Норштейн сочинял свой эпизод, то придумал, что эти два бесприютных ходока: бомж в сущности поэта и поэт в сущности бомжа — встретились, чем совершенно изумил японцев. «Как это пришло тебе в голову?» «По дурости, — улыбался Норштейн. — Я же не знал, что они не могли повстречаться в действительности». Ну и что? Теперь встреча эта состоялась. По прозрачному, подернутому слезой осеннему лесу идет Тикусай и врачебной трубкой слушает деревья: их дыхание, застуженные легкие. Примечает сидящего на пожухлой траве незнакомца, занятого поиском вшей в своем растерзанном кимоно. Друг перед другом они весело похваляются дырами на хламидах, гениальный поэт и юродивый. Потом меняются соломенными шляпами. Ветер срывает ветхую, как старое гнездо, шляпу с головы Тикусая…
Юрия Норштейна самым серьезным образом боготворят в Стране восходящего солнца. Спрашиваю его о давних связях с Японией.
— Они ко мне так тепло стали относиться из-за моих картин. Тут есть какая-то неочевидная завязка. Мое отношение к Востоку незримо перешло в фильмы. Началось с «Цапли и журавля», дальше был «Ежик в тумане». Из множества принесенных Сергеем Козловым сказок я выбрал «Ежика» именно потому, что увидел связь с Востоком. Но даже в «Сказке сказок» это влияние ощутимо. Казалось бы, европейский фильм. Но если посмотреть: отдельные эпизоды строятся по принципу хокку. Хотя я не делал этого специально…
— Вы ведь рассказывали, что и в фильме по Басё старались не следовать канонам…
— Знаете, когда начались частые поездки по Японии, там меня расспрашивали о связи изображения моих картин с хокку… Но мои знания ничтожны по сравнению со знаниями тех, кто серьезно занимается этой темой.
— Ваша анимация, как правило, в основе имеет «слово»: фольклорный или литературный текст, например, Петрушевской или Козлова.
— Это не совсем так. Я мыслю кинокадрами. Когда рядом стоят два-три кадра, они уже образуют систему действия, дальше развитие идет, исключительно основываясь на визуальном ряде. Так же было и с Петрушевской. Когда я пришел к ней разговаривать, то вначале показывал ей изображение, используя принцип сложения знаков.
— Слушайте, так ведь это очень похоже на ренке — сцепленные строки. Только в вашем случае это сцепленные кадры, которые в итоге на экране складываются в поэтическую форму.
— Делая фильм по тексту, нелепо следовать за буквой. Ничего не выйдет, кроме прямого прилежания.
— Наверное, я неправильно спросила. Я имею в виду литературную основу как некий трамплин. Вы отталкиваетесь в разные стороны от русского фольклора в «Лисе и зайце», от Гоголя в «Шинели», от японской стилистики… Но сам трамплин важен для вас.
— Безусловно. Гоголевский текст — основа. Никуда не денешься. Но я должен потом эту основу… убить. Поставим это слово в кавычки. В буддистской религии есть такое понятие. «Встретишь Будду — убей Будду. Раствори его в себе, чтобы не следовать лишь внешним постулатам, чтобы он стал твоей сутью. Раствор сразу принимает форму кристалла. Нет промежуточной фазы. Так вода в лед превращается».
— Ну вот, разослали эти 35 сюжетов по всему миру. И получилось 35 разных кристаллов. Разных Басё.
— А удача подстерегала тех, в ком нет прилежания, кто осмелился быть творцом. В «Шинели» я в начале работы пытался изучать Гоголя. Прочитал много книг, набрел на всякие параллели, нашел какую-то музыку: словесную, ритмическую. Но попытка через кого-то, кто до меня внимательно прочитал Гоголя, того же Белого или Мережковского, вчувствоваться в текст — пустой номер. Все это скорее для научной конференции. «Кина не будет». Нужно попытаться для себя вывести притчеобразную форму… Какой-то, простите, получается сухой язык. Знаете, Христос говорил притчами, и Библия насыщена притчами. В этом смысле она тоже своеобразная хокку. Хокку-то, в сущности, тоже притча, только короткая. Человек начинает, вдумываясь, ее раскручивать: из точки через спираль, шире и шире. Начинаешь понимать, что в этом фрагменте целый мир стянут. «Целый день по горам шагает муравей». Вы слышите, это «шагает муравей»?
— Здесь и юмор, и философия, и грандиозность ничтожного муравья.
— Или вот это: «Пищишь, сверчок, вот и мне не спится...». Какой огромный мир. Среди европейских стихов в переводах Маршака мне нравились в большей степени те, что рифмовались с японскими. Например, из Блэйка, знаменитое «В одном мгновении видеть вечность… и небо в чашечке цветка». Собственно говоря, это и есть японское хокку, только рифмованное в европейской традиции и более позитивистское, что ли. И если того же Гоголя превратить в притчеобразное вещество, становится сразу легче, ты освобождаешься от пут текста. Твоя собственная жизнь становится учебником этого текста.
— Но у Басё все замкнуто на состоянии «саби» — «печаль одиночества». На вас эта поэзия как-то влияла, на ваше настроение, на ваш характер?
— Конечно, я становлюсь и тем и другим…
— То есть вы и Тикусай, и Басё, и Акакий Акакиевич…
— Знаете, вот я думал об этой «печали одиночества». На самом деле и Тикусай, и Басё — великие философы. Как, кстати, и Акакий Акакиевич. Он просто не знает этого слова «философия», испугается, если ему про это скажут. Тикусай и Басё тоже об этом не думают. В них печаль одиночества есть, но есть и нечто, дающее им абсолютное ощущение совершенства жизни. А это гораздо выше, чем печаль одиночества. Отсюда их отношение к смерти. Если прочитать, что великие писали о своем отношении к смерти… Да тот же Микеланджело хотя бы, проживший огромную жизнь. Или тот же Рихтер. В своем последнем интервью сидит в такой рубашечке, небритый, и говорит с тоской, как он себе не нравится. Это чрезвычайный уровень высоты. И Тикусай в философском смысле пребывает на невероятной высоте. При этом будет балагурить, плеваться и пукать на публике.
— Как настоящий юродивый среди толпы.
— А что такое юродивые или святые? Василий Блаженный, который ходил, плевал на богатых и на церковь? Или Сергий Радонежский, державший в руках топор. Руки заскорузлые, мозоли, голодный. Не всегда есть где помыться. Страдающий от болезней. Святость лишь в том, что выполнял человеческий долг.
— Расскажите, как возникли лица Басё и Тикусая.
— Была как всегда мучительная работа и ор с Франческой. Я никогда не сделаю подобной предметности, как умеет она, когда она абсолютно свободна и не думает о чертах. Когда она уже внутри персонажа. Тогда все получается. Но как нащупать персонаж? Тут долго сидели, работали. Все равно все было — все не то. Знаете, такое отвратительно наивно-мультипликационное. То, что я ненавижу: с внешним подобием гротеска. Ведь в чем ужас мультипликации, когда имеешь дело с положительным героем... Вы ведь заметили, что отрицательные — летят, как хотят. А как сделать положительного? Того же князя Мышкина? Достоевский пишет, что хочет дать «положительно прекрасного человека». Но ведь в понимании его текстов — положительно прекрасный — это Христос? Так вот, князя Мышкина он делает эпилептиком. Что такое эпилепсия для героя? Это поле тяготения. Иначе он нам будет не нужен, не дорог. Вот и в разруганном ныне соцреализме задача-то была прекрасная: создание положительного персонажа.
— Им просто всем не хватало эпилепсии.
— Конечно, если появлялись отрицательные черты у героя, все шло под нож. В изображении это задача непосильная. Помню, долго сидел, рисовал, выбрасывал. Всю ночь. Нечаянно в наброске появились черты пореза лица. Знаете, когда лицевой нерв задет. Чуть так, в сторону. И вдруг увидел: боже мой, вот и все. Басё сразу стал внутренне артистом. Должно быть это внутреннее притяжение. Я стал складывать все частички лица, которые Франческа нарисовала. И сдвинул их так, как у меня на наброске. Потом спустился вниз — у нас такой дом дядюшки Тыквы, вверху комнатка под коньком: «Франя, что-то наклевывается…».
— Кажется, Басё пришел?
— Именно… Но как же его теперь не разрушить. Если разобрать, я его уже не соберу. Тогда мы его сфотографировали, чтобы не потерять. Он мог только собраться. Это часто бывает с художником, когда вот он что-то сделает, потом соскоблит мастихином — и уже не может восстановить прежний кусок. А с Тикусаем было проще. Я сразу сказал: «Франя — это Геннадий Николаевич Рождественский». Это вообще мой персонаж. По телевизору видел запись: он дирижировал «Гоголь-сюиту» Шнитке. Его снимали от оркестра. Волшебное зрелище, как он ловит каждую ноту, реагирует на созвучия, музыкальные повороты. И на лице вдруг расползается удивление: «Неужели такое возникло?». Или он вдруг открывает рот в беззащитной детской улыбке. Я быстро рисовал его с телевизора. И когда делали Тикусая, у нас практически был прототип, который просто надо было перевести в японскую форму.
— Какой из сюжетов других анимационных сочинителей в этом проекте вам близок, интересен?
— Красив кукольный сюжет у Кавамото: Басё приходит к ученикам, осыпанный цветами с деревьев. У Саши Петрова, написавшего свое трехстишие маслом на стекле. Марк Беккер — оригинально, остро мыслящий человек. Его графика интеллигентна. А сюжет о разбойнике, напавшем на лесоруба, остроумен и художественен. Интересное эссе Коджи Ямамура (автора фильма «Голова-гора», номинированного на «Оскар» и получившего шесть Гран-при крупнейших анима-фестивалей) — парафраз рождения боттичеллиевской Венеры…
На менее чем две минуты экранного времени потрачено около девяти месяцев. Норштейн вынашивал его, как ребенка. Японцы пришли в восторг, они не верили, что европеец способен настолько проникнуться духом и поэтикой Востока. А он… как обычно. «Я чувствую некую безнадегу во всем сделанном. Я-то вижу, что не достиг нужной интонации… говорю не о мастерстве, не о каких-то внешних атрибутах, а об интонации трех строк, через которую я хотел бы обрести спокойствие». А еще он страшно недоволен звуком, который сделали в Японии. Слишком он гладкий, с флейточками. В общем, он уже переделывает фильм. Хронометраж, по японским меркам, будет марафонский — три минуты. И озвучат фильм заново. Норштейн уже присмотрел толкового звукорежиссера.
